"刺客聶隱娘"的得與失:講究 真講究 滿 太滿了

在任何一個(gè)國(guó)家的電影版圖上，古裝歷史大片和當(dāng)代熱點(diǎn)問(wèn)題電影都是吸睛最多的重點(diǎn)。后者是因?yàn)橹苯雨P(guān)切到此時(shí)此地的自我立場(chǎng)，前者的故事雖然在時(shí)間上遼遠(yuǎn)難以觸摸，而在空間關(guān)系上卻和現(xiàn)在的人們共享同一塊土地，因而持續(xù)塑型甚至引領(lǐng)著整個(gè)民族的歷史認(rèn)知和藝術(shù)情感的審美方式。近年來(lái)華語(yǔ)電影中的古裝大片之所以笑料頻出，令人失望，歸根結(jié)底就是沒(méi)有理解和處理好古裝故事中的時(shí)空關(guān)系與物像呈現(xiàn)。

《刺客聶隱娘》（以下簡(jiǎn)稱(chēng)《聶隱娘》）在這些層面上表現(xiàn)出了高度的自控與自覺(jué)，然而有些橋段仍然過(guò)于刻意而不免堆砌。

寫(xiě)實(shí)而精準(zhǔn)的時(shí)間表現(xiàn)

中國(guó)的古代因?yàn)闅v時(shí)綿遠(yuǎn)久長(zhǎng)而非常難以把握，以至于有太多的電影導(dǎo)演想當(dāng)然地把中國(guó)古代想象成一個(gè)時(shí)間停止的奇點(diǎn)。這是相當(dāng)一部分華語(yǔ)古裝大片的通病。不管朝代如何，一律被簡(jiǎn)單庸俗地處理成凝固的時(shí)間真空——既沒(méi)有合乎自然規(guī)律的節(jié)氣時(shí)序，也沒(méi)有來(lái)自故事內(nèi)部的日夜交替。造成這一現(xiàn)象的原因在于，時(shí)空封閉的戲曲舞臺(tái)化形式仍然在潛意識(shí)中主導(dǎo)著關(guān)于中國(guó)古代故事的理解與呈現(xiàn)。為了盡快打破頭腦桎梏，更新對(duì)于古代資源的表現(xiàn)方式，中國(guó)古裝電影迫切需要專(zhuān)業(yè)化、現(xiàn)代化的視聽(tīng)語(yǔ)言來(lái)重塑時(shí)空模型。此次《聶隱娘》的成功點(diǎn)正是關(guān)于時(shí)間與時(shí)序的表現(xiàn)，不僅計(jì)量準(zhǔn)確，而且表達(dá)婉轉(zhuǎn)，意蘊(yùn)豐厚又指涉精微。

影片的黑白開(kāi)場(chǎng)很硬朗，帶著強(qiáng)烈的黑澤明《羅生門(mén)》氣息，然而飛起猱擊的激遽暗殺過(guò)后，立刻接上一段節(jié)奏悠緩、抒情哀婉的認(rèn)親文戲，也正在這段戲中，確立了后面所有進(jìn)展的時(shí)間起點(diǎn)和故事走向。團(tuán)圓一場(chǎng)的安排很細(xì)致，細(xì)致到茶案上的擺設(shè)都做到了雙重對(duì)應(yīng)。形似月餅的糕點(diǎn)和近乎秋果的擺盤(pán)一方面暗示家庭團(tuán)圓的喜悅，另一方面也在宣告秋天到來(lái)。如同《漢書(shū)》所言的“秋氣肅殺”即將開(kāi)始，逐漸入冬的季節(jié)遞變隱隱對(duì)應(yīng)著孤獨(dú)隱娘越來(lái)越深攪入冷血廝殺的弦外意蘊(yùn)。

接下來(lái)各種美到極致的空鏡頭就都有了充分而正當(dāng)?shù)睦碛?。原野、寒湖、白樺林，典型的侯孝賢式的中遠(yuǎn)景取畫(huà)。好在《聶隱娘》一直懸緊時(shí)間的弦，沒(méi)有像張藝謀《英雄》一樣陷入倏忽全畫(huà)金黃，馬上又一片慘白的純粹形式主義。隨著故事漸漸深入，圍繞著秋冬的寂寥和殺戮的奇寒，白樺林的葉子稀疏起來(lái)，聶隱娘與精精兒決斗其中；土坯小屋的墻外堆起過(guò)冬的劈柴垛子，聶隱娘和磨鏡少年在里面偷取片刻安閑。侯孝賢小心地用自然物像的線索推動(dòng)故事內(nèi)在的時(shí)間軸，毫不吝惜打磨工夫，采用即將消隱的膠片畫(huà)面建構(gòu)精準(zhǔn)的時(shí)間結(jié)構(gòu)，疊造起迫近冰點(diǎn)的精巧作品。

大師的功力于斯可見(jiàn)，大師的難題也由此出現(xiàn)，那就是一直無(wú)法克服的空間困難，從十余年前的《海上花》開(kāi)始，直到戛納獲獎(jiǎng)的《聶隱娘》，無(wú)處安放的空間依然沒(méi)有找到妥當(dāng)?shù)慕鉀Q方案。

只能寫(xiě)意、無(wú)法再現(xiàn)的空間難題

1998年拍攝《海上花》，最大的難題不是梁朝偉不會(huì)蘇州白話——只要把角色改為廣州富商就可以順理成章講粵語(yǔ)。但是，故事的整體環(huán)境發(fā)生在舊日上海，這是侯孝賢非常著迷但又無(wú)力把握的歷史空間，最終只好刪除所有外景，用一場(chǎng)場(chǎng)煞費(fèi)苦心的室內(nèi)戲復(fù)現(xiàn)滬上晚清的樣子。對(duì)于《聶隱娘》來(lái)說(shuō)，這個(gè)難題因?yàn)樘瞥木眠h(yuǎn)和唐代古建筑的難以復(fù)原而顯得難以挑戰(zhàn)。在實(shí)踐層面上，侯孝賢習(xí)慣性地把目光投向日本，號(hào)稱(chēng)最好保存唐風(fēng)木建的鄰國(guó)。于是，《聶隱娘》的若干空鏡頭里，可以遠(yuǎn)望日本法隆寺的夜間剪影，鳥(niǎo)瞰閃過(guò)平安宮的痕跡，但是唐代傳奇的人物們畢竟不能活動(dòng)在東洋風(fēng)格的環(huán)境，所以日本高價(jià)采集到的空間景物僅僅充作過(guò)場(chǎng)鏡頭，沒(méi)有近景，不予渲染。

《聶隱娘》在化解空間再現(xiàn)難題的過(guò)程中采取了避難就易的計(jì)策，簡(jiǎn)言之就是“宮殿不夠，帷幔來(lái)湊”。無(wú)論是藩主田季安的殿宇內(nèi)闈，還是官宦聶鋒或武將田興的府邸，凡是聶隱娘需要隱身站立的室內(nèi)地方，必然有輕紗帷幔，重重疊疊。從影像語(yǔ)言上來(lái)說(shuō)，侯孝賢和李屏賓借此好好把玩了一番長(zhǎng)鏡頭加主觀視角的光影變幻，但是對(duì)于復(fù)現(xiàn)歷史空間的難題來(lái)說(shuō)，《聶隱娘》仍然沒(méi)有達(dá)到寫(xiě)實(shí)高度的再現(xiàn)，只能以寫(xiě)意來(lái)替代。其中的悲劇不僅是侯孝賢自身的實(shí)地空間經(jīng)驗(yàn)缺失，更重要的是，曾經(jīng)負(fù)載過(guò)朝代沉浮的神州大地上已經(jīng)越來(lái)越稀少的歷史古建。

同樣很遺憾的，大陸名勝的取景在《聶隱娘》中只占有自然風(fēng)光一塊。武當(dāng)、恩施、神農(nóng)架，侯孝賢勘景后攝取的森林夠原始，云霧也離奇，鏡頭帶出的遠(yuǎn)山一脈和幽深峽谷都美不勝收，但從根本而言，那仍然是沒(méi)有經(jīng)過(guò)合理“人化/藝術(shù)化”的“自然原貌”空間，電影敘事中也絲毫顯示不出這些絕美風(fēng)景與任何人物行為的必然關(guān)聯(lián)。在人物口中念茲在茲的“魏博-京城-河洛”一直停留在空洞的古語(yǔ)對(duì)話中，沒(méi)有任何有效的外景對(duì)環(huán)境做出對(duì)位呈現(xiàn)。繼而，鏡頭從山林到大殿再到曠野的反復(fù)切換也只是技術(shù)使然，沒(méi)有現(xiàn)實(shí)意義上的道路指向，導(dǎo)致聶隱娘的行為像導(dǎo)演手中的提線木偶，這里一場(chǎng)搏斗，那里重復(fù)一遍。至于環(huán)境中的這座山林或那方空谷，都是臆想出來(lái)的江湖空間，流于炫美寫(xiě)意，卻完全搭配不上精準(zhǔn)寫(xiě)實(shí)的時(shí)間維度。結(jié)局更以一個(gè)所謂遠(yuǎn)方的“新羅國(guó)”來(lái)結(jié)束混沌，再次墮入空茫一片。

僅就空間表達(dá)與調(diào)度的層面來(lái)說(shuō)，出自大師之手的《聶隱娘》竟不如80后的動(dòng)漫之作《大圣歸來(lái)》，歷史上的長(zhǎng)安古道和妖孽滋長(zhǎng)的深山老林原來(lái)可以借助先進(jìn)的CG技術(shù)進(jìn)行言之有物的空間建模。這也從側(cè)面印證，電影中再現(xiàn)空間的困難不能依靠回避問(wèn)題來(lái)解決，更不能依靠在內(nèi)景中堆砌物像的方法，否則只會(huì)南轅北轍。

炫目卻破碎的物像堆疊

就像《海上花》劇組曾經(jīng)延請(qǐng)鐘阿城籌劃美工與服裝一樣，他對(duì)《聶隱娘》的影響也不止于劇本，更在于無(wú)處不閃耀的堆疊物像。不知有多少人在觀看《聶隱娘》時(shí)，一邊看一邊忍不住嘆息：講究，真講究；滿，太滿了。滿坑滿谷的精品器物多得似乎要溢出銀幕，不時(shí)就有某個(gè)奇怪物件突然搶鏡搶?xiě)?，生生造出物大于人的間離感和出戲恍惚。

比如田興貶謫時(shí)的野外踐行一場(chǎng)，空間上依然是方向缺失，鏡頭上依然是中景，而在細(xì)節(jié)上卻讓眾人手中的觥籌閃光奪目?？季康捏?jiān)煨?、貴重的黃金質(zhì)地，無(wú)言宣稱(chēng)著聶/田兩家的高貴門(mén)閥和雄厚財(cái)力，然而問(wèn)題接踵而至——如果兩家在離亂之際連送別的酒杯也要如此精心準(zhǔn)備，為什么不把這份心思和實(shí)力用在路途中怎樣保住性命？這是典型的物大于的人邏輯錯(cuò)誤，結(jié)果往往使人物行為的合理性陷入無(wú)邊的物像泥淖，能動(dòng)的人物反而淪為靜止器物的奴役，成為另一種拜物教的注腳。

類(lèi)似的物像重疊設(shè)置在《聶隱娘》中屢屢可見(jiàn)。譬如為了展示珠光寶氣，前后竟然有兩場(chǎng)如出一轍的上頭梳妝，貴婦聶田氏和藩鎮(zhèn)主母田元氏，都是在梳發(fā)上妝時(shí)接受稟報(bào)，說(shuō)話的同時(shí)不間斷地往高大發(fā)髻上插別飾品。另一節(jié)為返家的聶隱娘準(zhǔn)備沐浴澡水，也讓一個(gè)不知名的仆傭角色接二連三地向盆中投放香料、花草、藥物，漫長(zhǎng)而無(wú)聲的固定鏡頭已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出要為小姐洗塵的初衷，成為“為展示而展示”的無(wú)聊物像。猶如古人所批評(píng)的：七寶樓臺(tái)，眩人眼目，碎拆下來(lái)，不成片段。

作為一部讓人期待了六年之久的大師出品，賞看《聶隱娘》即能激動(dòng)地發(fā)現(xiàn)許多上好手法可圈可點(diǎn)，也能一眼辨識(shí)出作者一以貫之的重抒情輕敘事。然而在時(shí)間/空間/物像的序列關(guān)系上，美到難以言說(shuō)的畫(huà)面仍然在反復(fù)提醒一個(gè)問(wèn)題：中國(guó)的古裝電影還有許多困難有待克服。

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