唯心的形跡：尚平君繪畫之境像

尚平君的繪畫無具體的形象，甚至無任何一種確定的抽象形式，他的畫面上沒有形式主義的原則，一切形色都是隨機(jī)出現(xiàn)，它們看上去是一種唯心的行跡。

09.05.2012 布面丙烯 195x162cm

他的繪畫創(chuàng)作始于1980年代中期，當(dāng)時(shí)他不愿意將人物形象畫得非常寫實(shí)，在寫實(shí)的輪廓框架下，他更側(cè)重各種渾濁的色調(diào)和筆線的形跡表現(xiàn)。九十年代中期，他的風(fēng)景題材的創(chuàng)作也同樣如此，在風(fēng)景的物象結(jié)構(gòu)下，表現(xiàn)塊面化的涂色或隨意的筆觸。以后的繪畫，所有人物或景觀的形象結(jié)構(gòu)都消失了，進(jìn)入抽象藝術(shù)的階段。

通過寫實(shí)主義、表現(xiàn)主義至抽象藝術(shù)，尚平君完成了繪畫的形式訓(xùn)練。他的繪畫看起來屬于抽象藝術(shù)，但實(shí)際上不完全是西方意義的抽象繪畫。因?yàn)樗鼈儧]有確定的繪畫準(zhǔn)則或抽象主義觀念；畫面上有一些心理情緒的成分，又不完全稱得上是一種抽象表現(xiàn)主義。

尚平君一度創(chuàng)作過觀念性的抽象藝術(shù)，如《1998》，表現(xiàn)點(diǎn)狀元素有規(guī)則的漸變的疏密分布的抽象圖狀。但畫過幾張觀念抽象之作后，他很快放棄這種強(qiáng)調(diào)幾何性和畫面組織的形式原則的繪畫。隨后，他的繪畫變得越來越隨性，甚至到了東一筆西一筆的無訴求狀態(tài)。

他的畫大都是空無的底色上零星的筆觸、一些色斑、若有若無的線跡；畫面上很少使用平涂的純色，幾乎都是同一色調(diào)但深淺不一分布駁雜的渾濁色態(tài)。有些是覆蓋數(shù)層的疊加色層，上一色層透漏出下一層的點(diǎn)跡。當(dāng)然，有些畫面不完全是在空無畫布上的幾個(gè)色點(diǎn)，而是多如繁星散布，也有四散交錯(cuò)的線痕。

脫離具體的物象框架，使畫面進(jìn)入一個(gè)更為自由的形式，由顏色、筆線、筆觸、點(diǎn)和塊面作為基本的畫面元素，這是現(xiàn)代繪畫的一個(gè)訴求。尚平君似乎接受了繪畫的抽象形式，但又試圖消除現(xiàn)代繪畫的觀念性和形式原則，讓繪畫進(jìn)入一種不受約束的心靈之境。理論上，現(xiàn)代繪畫推進(jìn)到抽象形式之后，繪畫就成為一種意識形式。而繪畫者意識對繪畫視覺可生產(chǎn)的作用在于視覺形式的組織和生產(chǎn)原則。

如果消除對視覺的形式組織及其原則的繪畫意識，繪畫主體就進(jìn)入一種對于繪畫形式的無想象的“前意識”狀態(tài)。這就使繪畫創(chuàng)作不僅失去了對于繪畫的形式控制，而且還失去了有關(guān)形式的意識。尚平君似乎恰恰要消除這一層有關(guān)形式組織的主體意識，這使他進(jìn)入了一個(gè)現(xiàn)代繪畫進(jìn)一步的問題，即繪畫進(jìn)一步消解自身的形式主義的話，最后消解的只剩下意識自身。

但尚平君確實(shí)走出了這一步，這一消解的結(jié)果，使他的繪畫在抽象形式的外衣下，似乎返回了佛教意義上的意識領(lǐng)域。這是理解尚平君繪畫的一個(gè)關(guān)鍵視野，也是可以解釋現(xiàn)代繪畫在當(dāng)代藝術(shù)的新媒體、物性主義和劇場性的語境中有何作為？尚平君似乎仍在執(zhí)著地探索這一現(xiàn)代繪畫的出路問題，現(xiàn)代繪畫如仍將自身的任務(wù)框定在繪畫性的話，不去觸碰繪畫以外的語言手段，那么支配繪畫性新的內(nèi)在因素是什么？

幻化25.12.2012 布面油彩 100x80cm

某種意義上，消解繪畫的主體意識，或者沒有明確的畫面形式的組織意識，這在巴黎三十年代超現(xiàn)實(shí)主義時(shí)期的自動(dòng)寫作或繪畫曾實(shí)踐過，即按弗洛伊德的精神分析理論讓無意識支配自己的創(chuàng)作。但這仍屬于一種以無意識作為支配原則的觀念行為。

尚平君顯然傾向于一種放棄支配意識的前意識，即意識未發(fā)生的狀態(tài)。但這種內(nèi)心狀態(tài)并非一種原始狀態(tài)，它含有各種有關(guān)心境的自觀行為，并試圖讓這一自觀不僅感到一種自在，而且這一自觀本身也是自在的。比如《致王陽明》、《空色不二》、《中陰》。

“致王陽明”，藍(lán)色的筆觸無目的的層層交織，又罩上深淺不一的白色筆觸，筆觸落點(diǎn)是散漫的，毫無分布規(guī)則；“空色不二”，畫面幾乎是空白，這種白色本身是深淺不一的，白色上有二、三個(gè)核心深藍(lán)外圈淺藍(lán)的藍(lán)色點(diǎn)，藍(lán)點(diǎn)的分布看不出任何規(guī)則，它們是內(nèi)心起念了就點(diǎn)上去；“中陰”，底色是深淺不一的黑色，黑色中又滲透著紅、藍(lán)、白點(diǎn)，它們似乎沒有配色規(guī)則，它們使黑色駁雜但有透氣感。

顯然，在通向自在的過程中，有些畫并未完全達(dá)到自在。因?yàn)檫@種自在并非禪宗意義上的空無之境，它更接近一種密宗的狀態(tài)，比如《光明境》、《朗照》。這是抽象藝術(shù)中難得看到的奇妙心境，那種境地仿佛空無之時(shí)又驀然現(xiàn)出一股看見光明之境的喜悅，那不是一種狂喜，而是瞬間迸發(fā)的純粹的明亮感。“朗照”是一幅灰白色調(diào)作品，白色有一種迸發(fā)式的讓眼睛瞬間明亮一下的光感，那種在灰色中的明亮是純粹的，它就是明亮本身，是一種很空的明亮，但心情本身未有任何波動(dòng)。

《光明境》中色調(diào)的光感亦有類似《朗照》的境地。紅色的底色下，繁星式分布的黃色點(diǎn)有一種光明四處散發(fā)的感覺，但它們不是燦爛的狂喜，而是一種平靜之極的明光。這種純粹的明亮或平靜的明光，很難在現(xiàn)代主義繪畫中看到，它是屬于一種宗教境地的色調(diào)光感，這種光感不是來自物象的暗示，而是來自純粹的抽象色調(diào)。抽象藝術(shù)很少企及這一色調(diào)的精神性，但尚平君為此打開了一種可能性。

這一可能性不是來自色調(diào)的組織或分解原則，而相反是由于形式上的組織原則的消失。如果還有準(zhǔn)則的話，唯一的準(zhǔn)則是“唯心”，即一切畫面上的形跡都以心的境地為繪畫行為的依憑。尚平君的作品名稱大都與心的境地有關(guān)，比如“空山”、“醒覺”、“虛靈”、“夢游”、“無自性”、“自明自現(xiàn)”、“云里霧里”。

很大程度上，中國的繪畫或其他藝術(shù)傳統(tǒng)都是傳達(dá)或描述某種內(nèi)心的境像，尤其是晉唐以后，詩歌、書法和繪畫轉(zhuǎn)向一種詩學(xué)的意境的表述，即“詩境”，這是受到佛教的影響。“境”的概念來自佛教，但“境”在佛教中有不同的層次，比如屬于情感層次的，屬于心念層次的，屬于意識層次的，也有屬于終極境界的，即有關(guān)“空”、“自在”、“自性”等。

尚平君顯然試圖將抽象形式和佛教中有關(guān)“境”的終極呈現(xiàn)引入繪畫實(shí)踐中，但抽象和“境”這兩者被組織在繪畫中，其核心是“唯心的境像”，即從心的“境像”及其抽象形式的呈現(xiàn)入手，來解決中國繪畫的現(xiàn)代出路的問題。用尚平君的話說，即所謂“境心相融”。西方的現(xiàn)代藝術(shù)解決繪畫的現(xiàn)代性是通過了兩個(gè)階段，第一階段是從塞尚到立體主義的形式主義抽象，第二階段是將禪宗和基督教的精神性注入抽象的形式原則，比如抽象表現(xiàn)主義的馬克·托比、萊因哈特、羅斯科等人。

中國繪畫的現(xiàn)代性并無可能分為形式主義抽象和抽象的精神原則兩步，這是由于中國傳統(tǒng)并無形式主義抽象的哲學(xué)基礎(chǔ)，與康德的近代哲學(xué)所對應(yīng)的明代理學(xué)強(qiáng)調(diào)“心學(xué)”，其思想體系并無抽象的觀念形式。中西哲學(xué)的區(qū)別在于“境像”與“鏡像”之別。自柏拉圖以后，鏡子及其鏡像成為一個(gè)哲學(xué)隱喻，哲學(xué)被看作是一個(gè)自然之鏡，思想即被看作一面鏡子對現(xiàn)實(shí)的鏡像。西方的繪畫也同樣被看作是一面鏡子，反映現(xiàn)實(shí)的寫實(shí)鏡像。由此，西方現(xiàn)代主義的出發(fā)點(diǎn)是通過形式主義抽象使繪畫不再成為一面鏡子，這是繪畫現(xiàn)代性要解決的第一個(gè)問題。

考古 布面油彩 125x86cm

顯而易見，中國繪畫并不需要必經(jīng)形式主義階段，因?yàn)檫@個(gè)傳統(tǒng)本身不是一個(gè)“鏡像”體系。自晉唐以后，中國繪畫一直是“境像”傳統(tǒng)，即借助變形或繪本化的圖像呈現(xiàn)一種詩境，其中心訴求是將心境上升為詩境，并將這種詩境“繪本化”或轉(zhuǎn)換為一種繪畫性。中國傳統(tǒng)的核心繪畫體系的現(xiàn)代改造主要在于解決水墨材料的單一性以及有關(guān)“境”哲學(xué)與宗教內(nèi)涵的現(xiàn)代性。

文人畫體系并非中國繪畫的全部傳統(tǒng)，文人畫大都局限于一種美學(xué)上的“詩境”表達(dá)，但在佛教繪畫及造像中事實(shí)上早已存在一個(gè)更高層次的有關(guān)終極處境的表達(dá)。某種意義上，尚平君是將這個(gè)繪畫體系作為一個(gè)現(xiàn)代轉(zhuǎn)換的起點(diǎn)，即中國繪畫的現(xiàn)代出路不在于使水墨走向形式主義，而是有關(guān)“境”的內(nèi)涵上升為一種有關(guān)意念和自在性的終極表述，與此相關(guān)，語言上也走向一種更抽象的形式。

不可否認(rèn)，有關(guān)抽象形式的使用來自西方的影響，但尚平君顯然除去了對抽象形式的組織原則這一現(xiàn)代形式主義的主體意識。西方形式主義強(qiáng)調(diào)抽象語言是一種意識的形式，或觀念的純粹形式，但尚平君更愿意將繪畫置于“前意識”的有關(guān)境心關(guān)系的探討，在“境像”的意義上使境心成為一個(gè)無區(qū)分的絕對區(qū)域。這一探索雖然在語言上未達(dá)到一種充分的自在性，但他開辟了一個(gè)新的可能方向。

2013年9月26日晨完成于望京

作者：朱其（藝術(shù)評論家，藝術(shù)學(xué)博士，中國國家畫院美術(shù)研究院研究員）

藝術(shù)家簡歷：

尚平君

尚平君照片

1963年生于河南省內(nèi)黃縣，1988年畢業(yè)于中國美術(shù)學(xué)院油畫系，曾任教于溫州大學(xué)、浙江工商大學(xué)、浙江大學(xué)等高校，2006年至2014兼任清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院《清華美術(shù)》學(xué)術(shù)主持。現(xiàn)為職業(yè)藝術(shù)家，居住北京。

（鳳凰藝術(shù)獨(dú)家報(bào)道）

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