抽象、心象與修行——尚平君的藝術(shù)向度

在中國(guó)的語(yǔ)境下談抽象藝術(shù)，一般總會(huì)把它放在文化和社會(huì)的比較空間中去論說(shuō)。作為一個(gè)舶來(lái)的藝術(shù)形態(tài)和概念，要在新的語(yǔ)境中扎根衍化，如果只基于文化間的牽強(qiáng)聯(lián)系和主觀賦予是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。藝術(shù)，終歸是與人的精神性有關(guān)的。中國(guó)當(dāng)代抽象藝術(shù)的向度固然與社會(huì)和藝術(shù)史進(jìn)程相關(guān)，但究其根本，還在于藝術(shù)家自我心性的純粹是否能與抽象藝術(shù)一如既往加以捍衛(wèi)的藝術(shù)精神相契合。因此，抽象藝術(shù)家較之其他社會(huì)學(xué)意義上的藝術(shù)家，更為注重個(gè)人的精神獨(dú)立和心性修為。而在動(dòng)蕩無(wú)休的中國(guó)社會(huì)，做一個(gè)內(nèi)向思考的抽象藝術(shù)家尤見(jiàn)其難。

(30-8)23.03.2014-18.06.2015 60x70cm 布面油畫(huà)2015

(30-11)29.04.2015 130x162cm 2015

尚平君的藝術(shù)之路在文革后開(kāi)啟，同步于中國(guó)新一輪的思想解放運(yùn)動(dòng)。歷經(jīng)坎坷之后他終于在1984年踏入浙江美術(shù)學(xué)院的大門，開(kāi)始在油畫(huà)系的求學(xué)生涯。這所在中國(guó)享譽(yù)盛名的美術(shù)學(xué)府早在杭州藝專時(shí)期即以思想解放、藝術(shù)自由而著稱，這種優(yōu)勢(shì)延續(xù)至今，在國(guó)內(nèi)幾乎無(wú)可比肩。尚平君的藝術(shù)認(rèn)識(shí)在新的時(shí)代更新為一個(gè)新的知識(shí)結(jié)構(gòu)，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了摹仿自然的再現(xiàn)主義方法論。他們這一代藝術(shù)家直接對(duì)接西方現(xiàn)代主義乃至后現(xiàn)代主義的前衛(wèi)藝術(shù)。他們已經(jīng)不再猶豫是否該做出現(xiàn)代藝術(shù)的選擇，而是思考如何深入這種選擇。尚平君在自由的思考中和那個(gè)時(shí)代的很多藝術(shù)家一樣曾埋讀于西方和中國(guó)的哲學(xué)經(jīng)典。今日回首，可貴的是他在短短幾年中已經(jīng)找到了足以令他皈依一生的精神之源，他的佛緣從此結(jié)下。

致 王陽(yáng)明 布面油彩110x120cm1999年

西方現(xiàn)代性在當(dāng)代中國(guó)的最大問(wèn)題是沒(méi)有文化根基。即便普世的現(xiàn)代性已經(jīng)為人類描畫(huà)了一個(gè)理想的藍(lán)圖，但是對(duì)于在不平等“他者”關(guān)系之下的中國(guó)來(lái)說(shuō)，幾乎無(wú)法想象它因此可以拋棄幾千年的歷史文明。曾經(jīng)，魏晉時(shí)期的中國(guó)文化也面對(duì)著同樣的問(wèn)題——第一次劇烈的古今之變，之后西土佛教文化完全融入中國(guó)文明，并且成為重要的精神支柱。而今，我們又處在第二次古今之變的關(guān)口。幾百年來(lái)在更遙遠(yuǎn)更強(qiáng)大的歐洲現(xiàn)代文明的壓力下，我們的應(yīng)對(duì)始終遲鈍緩滯。顯然，面對(duì)嚴(yán)峻的歷史和現(xiàn)實(shí)，我們唯有深入歷史、深入他者，才可能尋求到既有現(xiàn)實(shí)意義又具歷史根基的應(yīng)變之策。

空色不二 布面油畫(huà) 150x150cm 2006

佛緣在今日不僅是中國(guó)的，也是中國(guó)人的。它早已在歷史的積淀中從他者化為內(nèi)心，并且成為面對(duì)新的他者的自我資源。虔誠(chéng)的精神信仰以它巨大的包容力塑造了尚平君的心體，也增強(qiáng)了他的精神自信。二十多年來(lái)，被信仰充溢的尚平君愈加平實(shí)、自足。這似乎與日益喧囂熙攘的外在世界反向而行，甚不協(xié)調(diào)。然而，這恰是尚平君的應(yīng)對(duì)之道。他首先追求內(nèi)心的平靜與安然，進(jìn)而借助窗外亂局中的反作用力回視自身，尋求更坦然的內(nèi)心。仿佛他在世間的唯一職責(zé)就是修行，自己安寧，眾人安寧，世界始能安寧。

在上世紀(jì)90年代初，80年代的激情剛剛回落，世人無(wú)所適從。因此出現(xiàn)了王朔、方力鈞等人為代表的玩世現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)轉(zhuǎn)向，人們不再相信還有真理存在，所有的欲望都宣泄在新的消費(fèi)時(shí)代中。而這種風(fēng)潮竟然主導(dǎo)了一直至今的社會(huì)和藝術(shù)生態(tài)，相比人們?cè)谖母镏蟮臍g欣與真誠(chéng)，真是一場(chǎng)不知何時(shí)才能落幕的鬧劇。世俗化的中國(guó)，距離現(xiàn)代啟蒙理性尚遠(yuǎn)，遠(yuǎn)離精神信仰已久，因而造成了今日藝術(shù)的媚俗化傾向。

尚平君做出了相異的極其不合時(shí)宜的選擇——抽象藝術(shù)。他的藝術(shù)判斷首先基于自己的人生判斷，他為信仰而生，精神性的藝術(shù)是他唯一的家園。

悲歌 布面丙烯 162x130cm 2011

正是和地域的信仰相聯(lián)結(jié)，抽象藝術(shù)不僅回到了它最基本的精神邏輯，而且和中國(guó)的地域文化精神聯(lián)系在一起。尚平君在大學(xué)時(shí)期就已被石濤、八大、黃賓虹這些由傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)捩的大師們深深吸引，引之為楷模。這些先行者們的思想和藝術(shù)成就并未因時(shí)日而有所毀損，反而日益光華。值得特別注意的是，很多近時(shí)的藝術(shù)家已經(jīng)在信仰與現(xiàn)代性之間建立起一種可信的聯(lián)系，如清初四僧等人努力成就的事業(yè)?！妒瘽?huà)語(yǔ)錄》之“一畫(huà)”論，言及整一與萬(wàn)物之間的同一性，無(wú)不出于佛理的啟示。而他們?cè)诠P墨性情與程式上的突破，亦展現(xiàn)了與藝術(shù)抽象性有關(guān)的潛能。將時(shí)空拉近至20世紀(jì)后半期，美國(guó)抽象表現(xiàn)主義的約翰•凱奇、馬克•托比、萊茵哈特等人對(duì)二戰(zhàn)之后西方藝術(shù)視覺(jué)觀念的重大突破，主要原因即在于從禪宗中吸取了空無(wú)的觀念，將其當(dāng)作一種存在運(yùn)用到新前衛(wèi)藝術(shù)中，進(jìn)而發(fā)展為極簡(jiǎn)藝術(shù)、偶發(fā)藝術(shù)等新的藝術(shù)風(fēng)格。在此體現(xiàn)了西方文明對(duì)自身歷史的深入反思，而他們對(duì)東方宗教精神的追尋不能簡(jiǎn)單理解為空間上和東方的比較意義，重要的還在于其中體現(xiàn)了在整個(gè)現(xiàn)代性歷史中對(duì)物質(zhì)主義、實(shí)證主義的反思，對(duì)精神信仰力量的呼喚。如此看來(lái)，尚平君在精神信仰的維度上對(duì)抽象藝術(shù)的投入和執(zhí)著就不僅僅是單一個(gè)體的偶然行為，而是契合了深重的歷史關(guān)懷。

夢(mèng)游 布面丙烯 195x130cm 2009-2011

尚平君的抽象基因，在早年的再現(xiàn)繪畫(huà)中就有所體現(xiàn)。他曾為不能完美逼真地再現(xiàn)客體而苦惱，但在對(duì)西方現(xiàn)代藝術(shù)的大量閱讀和深刻體會(huì)后完全釋然。在那些以摹仿客體為目的的繪畫(huà)中，他本能地強(qiáng)調(diào)形式語(yǔ)言和結(jié)構(gòu)對(duì)形體的分離和獨(dú)立。因此他能在90年代初從行為和裝置藝術(shù)回到架上的時(shí)候，不假思索的選擇了抽象藝術(shù)。

思絮 布面丙烯 150x150cm 2011

從結(jié)構(gòu)而言，尚平君的抽象繪畫(huà)初看可以歸入極簡(jiǎn)主義的范疇，一般以一個(gè)極具理性情感傾向的單一色調(diào)鋪滿畫(huà)面，繼而在其中的某幾個(gè)地方不經(jīng)意留出或疊壓出幾個(gè)觸目的跡痕，兩者的關(guān)系在色相、明度或純度上構(gòu)成互補(bǔ)的張力。看上去所有的力量都從那幾個(gè)觸點(diǎn)中生發(fā)出來(lái)，向外延展，無(wú)邊無(wú)際，尺幅的邊界根本束縛不了它內(nèi)在的沖動(dòng)。其中潛伏的情感絕不是理性和冷靜的，并非秩序的安排，而是出于在信仰體悟與思索中生起的觸動(dòng)所驅(qū)使。也正在這一點(diǎn)上，他的抽象藝術(shù)與極簡(jiǎn)主義表象拉開(kāi)了距離，能夠在感覺(jué)的生氣中具有個(gè)人的面貌。

光明境 布面丙烯 150x150cm 2011

最令人矚目之處，在安靜得仿佛能夠吞噬所有的整體氣場(chǎng)之下，竟然潛伏著似乎蠢蠢欲動(dòng)不可遏止的巨大能量。如果不是仔細(xì)地觀察，很難發(fā)現(xiàn)筆觸揮動(dòng)之中的微妙。這體現(xiàn)了尚平君極強(qiáng)的控制能力，他恰切地把握色彩之間的微差，在同一的秩序里突出其中每一個(gè)筆觸的能動(dòng)性，它們個(gè)個(gè)不同，或在力度，或在方向，或在扭轉(zhuǎn)，或在黑白，或在色相，都在不經(jīng)意之間即有差別。早年油畫(huà)中具有獨(dú)立趨勢(shì)的各種向度的筆觸，到今天完全成為畫(huà)面的主體。每一個(gè)短促的點(diǎn)狀筆觸，都在方向、形狀、力量、氣勢(shì)、色差上形成自己的身份，它們互相疊壓、碰撞、扭結(jié)在一起，在整體協(xié)調(diào)的氣氛中強(qiáng)調(diào)各自的特別。絕大多數(shù)的跡象最終都將歸于整一，只是在偶然的觸動(dòng)中保留或者強(qiáng)化了某一處、某幾處與整個(gè)場(chǎng)域相比更為特別的地方。那幾處最具神氣的點(diǎn)象，即便在格局上似乎構(gòu)成一個(gè)有機(jī)的關(guān)系，但在它們完成之處，卻沒(méi)有任何刻意計(jì)劃的痕跡，一切都出于自然——心性的自然。最后完成的點(diǎn)象，常常終止在未知的時(shí)刻——這完全取決于尚平君的把握，固然也出于形式的關(guān)系，但更在于精神契合的瞬間。最后的點(diǎn)象，在完成之后卻成為所有能量的生發(fā)者，如夏夜的星空，蒼穹無(wú)際，幾點(diǎn)光亮，或者刺目，或者隱隱地暗著，它們的力量生生地射過(guò)來(lái)，不容避視。也或如一抹云彩、一陣清風(fēng)、一聲呼吸，若有若無(wú)，不知何時(shí)就會(huì)散了，不留聲息，然而現(xiàn)在它們存在。

朗照 布面丙烯 150x150cm 2011

這些觸點(diǎn)的形狀，以及觸點(diǎn)關(guān)系構(gòu)成的整體點(diǎn)象的形狀，由不同感覺(jué)生成，因而各具情態(tài)，各臻其異。因此，在尚平君的畫(huà)作中幾乎找不到相似的圖像，他絕不以一種符號(hào)重復(fù)自己，因?yàn)樵谒P下每一個(gè)痕跡都是出于那時(shí)那刻最具體的感覺(jué)和心性，而絕非習(xí)性。反觀上世紀(jì)80年代之前的社論美術(shù)，以及90年代以來(lái)的艷俗圖像，雖然一個(gè)緊跟政治，一個(gè)從了經(jīng)濟(jì)，但都丟了心性、感覺(jué)和真情。千篇一律的紅光亮，或者光頭大笑，都屬于庸俗藝術(shù)。附著在當(dāng)代抽象藝術(shù)之上的現(xiàn)實(shí)批判意義正在這里，這并非它主觀的意旨，但因其不落俗套而自然有所指向。這些因感覺(jué)而生的點(diǎn)象，實(shí)質(zhì)是心象。

物欲的時(shí)代，所有的追求都?xì)w于有限的可見(jiàn)?，F(xiàn)代以來(lái)最大的癥結(jié)歸結(jié)于此。失去信仰的世界，只能以世俗的尺度界定人生。之所以東方哲學(xué)能在當(dāng)代藝術(shù)中顯現(xiàn)出有效的能量，在于它對(duì)“無(wú)”的崇尚。無(wú)乃虛空，乃無(wú)為、無(wú)用，然則其有大用。世界、自然、生命都須無(wú)中生有?？吹綗o(wú)，才能心中有。尚平君修行半生，對(duì)此體悟至深。因此畫(huà)面中所有跡象都似乎若不經(jīng)意，無(wú)始無(wú)終。有在哪里？在心中，在繪畫(huà)時(shí)突然結(jié)束的那一刻。

繪畫(huà)是尚平君的志業(yè)，信仰是他的心業(yè)，抽象藝術(shù)是他的言語(yǔ)。對(duì)他來(lái)說(shuō)，雖然自己生活在當(dāng)代，偶然做了藝術(shù)，但他的心性和對(duì)藝術(shù)的理解都無(wú)古無(wú)今。尚平君抽象油畫(huà)的能量即在于這種超越。

作者：郝青松(藝術(shù)學(xué)博士，中國(guó)社會(huì)科學(xué)院世界宗教研究所博士后）

藝術(shù)家簡(jiǎn)歷：

尚平君

1963年生于河南省內(nèi)黃縣，1988年畢業(yè)于中國(guó)美術(shù)學(xué)院油畫(huà)系，曾任教于溫州大學(xué)、浙江工商大學(xué)、浙江大學(xué)等高校，2006年至2014兼任清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院《清華美術(shù)》學(xué)術(shù)主持。現(xiàn)為職業(yè)藝術(shù)家，居住北京。

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