“達利”大展爭議聲中公眾更應(yīng)關(guān)注什么？

持續(xù)了好一陣的兩個“達利”展之爭究竟怎么回事？對公眾來說更值得思考什么？為何文藝復(fù)興時期的雕塑少有翻鑄爭議？也許應(yīng)該正視，機械復(fù)制時代，藝術(shù)的“紅與黑”并存。

達利的大批杰作在上海外灘18號集中展出。 澎湃新聞記者 高劍平 圖

去年在上海舉辦的莫奈大展無疑大獲成功，過了一年多，去年舉辦莫奈大展的兩個拍檔：上海天協(xié)文化和K11卻已拆伙，而且，將“針鋒相對”地在上海舉辦兩個達利展——這是純屬巧合還是另有隱情？而關(guān)于達利作品真假的話題也開始議論紛紛，其背后原因何在？

剛剛過去的周末，在一片歡呼、質(zhì)疑和爭論中，達利，這個留著兩道怪異的飛檐胡子、雙目圓瞪的藝術(shù)“怪咖”終于伴隨“瘋狂達利藝術(shù)大展” 在上海外灘18號亮相，又一次走進公眾視線。而自從今年6月初上海天協(xié)文化在滬宣布：將于今年9月在外灘18號舉辦此展以來，關(guān)于“瘋狂達利”的質(zhì)疑聲就此起彼伏，爭論也在持續(xù)發(fā)酵，引來各方關(guān)注，而公認的事件另一方，便是即將于11月在上海K11舉辦達利大展的西班牙卡拉-達利基金會（Fundació Gala-Salvador Dalí）。

6月24日，卡拉-達利基金會執(zhí)行長胡安·M.薩維拉諾（Juan M. Sevillano）親赴上海，在接受澎湃新聞（www.thepaper.cn）訪問時反復(fù)強調(diào)了即將于11月5日揭幕的“跨界大師·鬼才達利”展覽的“純正血統(tǒng)”，同時也暗示了其他達利展覽可能“不那么正宗”。此前有媒體報道稱，在與“鬼才達利”展覽合作的“東方票務(wù)”網(wǎng)站上，亦出現(xiàn)與薩維拉諾之前的口徑和態(tài)度“完全一致”的“高調(diào)暗示”。這到底是怎么回事？

而對藝術(shù)界和廣大民眾而言，達利的“真假”之爭背后還有什么更值得去思考的？澎湃新聞為此專門進行了深度調(diào)查。

展覽現(xiàn)場。澎湃新聞記者 高劍平 圖

兩個“達利展”引發(fā)的爭論

今年6月3日，上海天協(xié)文化召開新聞發(fā)布會，宣布“瘋狂達利藝術(shù)大展”將于9月26日在外灘十八號開幕，展出近300件超現(xiàn)實主義藝術(shù)家達利的藝術(shù)臻品，其中以青銅雕塑為主軸，且均為達利真跡。主辦方負責人謝定偉介紹，全部展品來自擁有豐富達利藏品的瑞士施特安頓基金會（The Stratton Foundation）?；饡飨嗉{米諾·萊威（Beniamino Levi）與達利私交甚篤，是目前唯一健在的達利經(jīng)紀人。在過去的25年里，施特安頓基金會在世界各地舉辦過80次達利大展。

然而消息發(fā)布不久，網(wǎng)上就流傳質(zhì)疑“瘋狂達利藝術(shù)大展”展品為假的言論。而6月24日，“跨界大師·鬼才達利”超現(xiàn)實主義大展新聞發(fā)布會在上海K11舉行。展覽由K11 Art Foundation與西班牙卡拉-達利基金會聯(lián)合主辦。據(jù)悉，卡拉-達利基金會是藝術(shù)家達利本人親自創(chuàng)辦的基金會，負責管理達利戲劇博物館、達利卡拉城堡和達利李家港美術(shù)館，以及包括知識產(chǎn)權(quán)和著作權(quán)在內(nèi)的藝術(shù)文化遺產(chǎn)。“鬼才達利”將展出200余件達利作品，包括畫作、設(shè)計以及達利私人用品。

達利玩胡子。

發(fā)布會上，卡拉-達利基金會執(zhí)行長胡安·M.薩維拉諾親歷現(xiàn)場，除了介紹展覽的大致情況外，更一再突出了“鬼才達利”的“純正血統(tǒng)”，同時也暗示了其他達利展覽可能濫竽充數(shù)。在會后接受澎湃新聞專訪時，薩維拉諾也進一步介紹了卡拉-達利基金會的權(quán)威性，并坦言要對達利藝術(shù)市場的混亂“有所作為”。網(wǎng)絡(luò)上也隨即出現(xiàn)了關(guān)于“血統(tǒng)論”的“高調(diào)暗示”。

而在6月24日，K11新聞發(fā)布會當天，澎湃新聞記者在現(xiàn)場遇見受邀前來的西班牙駐滬總領(lǐng)事館總領(lǐng)事優(yōu)·特克（Rodrigo Aguirre De Cárcer）先生。特克在接受采訪時表示：“西班牙有著燦爛的藝術(shù)文化。達利、畢加索、米羅，包括再早前的格雷科、委拉斯貴茲、戈雅等都是世界頂級的藝術(shù)大家。不過因為這些藝術(shù)家很有名，所以這對很多人來說是個賺錢的機會。在展示文化的同時，他們也能賺很多錢。當然這個因人而異，有些人在展示這些藝術(shù)家作品時更加嚴謹，更純粹，遵守道德底線。比如這個展覽。”他表示，截至采訪之時，作為總領(lǐng)事他尚未聽說在上海9月還將舉辦另一場達利大展。不過他也坦言，如果那也是達利的真跡，他同樣非常歡迎。

面對這些質(zhì)疑，為策劃“瘋狂達利”展奔波良久的天協(xié)文化完全不能認同，并迅速做出了回應(yīng)。

天協(xié)文化公司總經(jīng)理、“瘋狂達利”主辦方負責人，之前也是“畢加索中國大展”、“印象派大師莫奈特展”的主要策展人謝定偉反駁稱：“我們帶給上海觀眾的這些版權(quán)作品，不僅都是達利的標志性作品，在法律上也都是得到認可的，并不是仿冒產(chǎn)品。”他告訴澎湃新聞：“這次展品的證據(jù)鏈是完全清晰的：第一，有版權(quán)；第二，完全符合法國的法律；第三，有世界上最權(quán)威的達利鑒定家的認證書，而且是被市場所接受的。再加上有法院的勝訴判決。無論從哪種角度來說，都是合理、合法制作和展覽的。”

關(guān)于公眾關(guān)心的由于雕塑的可復(fù)制性而引起的版權(quán)問題，謝定偉解釋說：“在國際上，對于雕塑作品的實際制作數(shù)量，有一個法律約定。根據(jù)法國相關(guān)法律規(guī)定，同一款雕塑的設(shè)計下，室外的大型雕塑可以做12個；室內(nèi)博物館級別的雕塑，也可以做12個，這些都是原作。而縮小版的雕塑，允許做350個。以大型雕塑為例，如果要制作更多，那么從第13件開始就被認作是復(fù)制品，而且必須在這些復(fù)制品外部有明確標示，”而“施特安頓基金會對此嚴格遵守，從無犯規(guī)”。

他也同時指出，卡拉-達利基金會所謂“唯一官方授權(quán)”這個說法是不科學的，“因為他們是基金會授權(quán)，只能代表基金會，不代表‘官方’。在中文里‘官方’有兩重意思，一重是一個機構(gòu)的正宗代表，另一重就是指政府。但它辦展本身和政府毫無關(guān)系。在西方，沒有這個展覽是政府認可還是反對的說法，只有合法與非法的區(qū)分。如果是基金會的授權(quán)書，那我的基金會也有官方的授權(quán)書。”謝定偉坦言：“這兩家有競爭關(guān)系的基金會在國外就開始打?qū)ε_了，但其實它們曾經(jīng)還是合作伙伴”。

對外界普遍猜測的天協(xié)文化與K11之間是否有不合一事，謝定偉明確辟謠：“我和K11根本沒有矛盾。K11如果層高夠高的話，我也想在K11展出，可惜太低才2.8米，我們的大型雕塑要三四米，沒法展。”而“此次兩展‘撞車’純屬巧合”，謝定偉稱：“事先根本不知道K11也在籌備達利展。這種同時辦展的情況其實真的是小概率事件。”

而之后滬上一媒體旗下的微信公號上發(fā)表的一篇名為《三個達利展在中國撞車，這背后的水有點深》的文章更是將爭議推向白熱化。文章立場鮮明地指出，這次K11的達利展“權(quán)威性無需贅言”，而“外灘18號和天協(xié)文化合作的‘達利展’展品來自國際藝術(shù)界飽受爭議的藝術(shù)商人Beniamino Levi及其名下的施特安頓基金會”，從而 “內(nèi)行人眼里，這兩次展覽的分量高下立判”。

對此，“瘋狂達利”主辦方一度準備訴諸法律手段。謝定偉稱：“外方當即委托了北京四大律師事務(wù)所之一，專門處理知識產(chǎn)權(quán)問題的安杰律師事務(wù)所向這一媒體發(fā)了律師函，要求盡快終止這篇文章的發(fā)表。”之后該媒體微信平臺，以及一些藝術(shù)網(wǎng)站將此文撤下。

瑞士施特安頓基金會主席萊威

在8月26日舉行的“瘋狂達利”展開箱儀式上，現(xiàn)年87歲的施特安頓基金會主席萊威也前來參加，并回答澎湃新聞提問。“我所擁有的那些達利作品的合法性，以及所有我與達利先生直接或間接簽訂的合同的合法性和有效性都是毋庸置疑的，” 他也明確表示，“在政府的授權(quán)書上也寫得很明確，卡拉-達利基金會的職責是管理達利先生逝世后作為遺產(chǎn)部分的作品及其版權(quán)，但作為達利生前所創(chuàng)作，有獨立行為且銷售出去的那些作品，基金會沒有任何的管轄權(quán)。”開箱儀式上，施特安頓基金會委托的中方和外方律師也做了相關(guān)發(fā)言。

澎湃新聞記者就上述爭議及相關(guān)媒體微信撤稿事件聯(lián)系了K11方面，截至發(fā)稿時，K11方面沒有給予回應(yīng)。

“達利的藝術(shù)市場確實很亂”

然而有一點似乎是明確的，即“達利的藝術(shù)市場確實很亂”。多年前一本名為《達利的騙局》的暢銷書情節(jié)更是跌宕起伏，其中描述的造假黑幕駭人聽聞。但此書也因有“小說”之嫌，故內(nèi)容的真實程度也曾遭到懷疑。盡管如此，對于達利藝術(shù)市場亂象的曝光還是時有發(fā)生。

美國資深的藝術(shù)類雜志《藝術(shù)新聞》（ARTnews）曾在2008年和2012年分別報道了有關(guān)達利雕塑市場的“渾水”?！端囆g(shù)新聞》一篇詳盡的調(diào)查表明：“薩爾瓦多·達利的晚期雕塑市場仍然飽受錯誤的信息、未經(jīng)授權(quán)的版本、所有權(quán)爭執(zhí)以及一些公開欺詐的困擾。雕塑作品還不斷大量涌向拍賣市場”，以至于有兩年，“蘇富比和佳士得基本上完全停止了達利雕塑的交易”。而存疑的新雕塑還在不斷涌現(xiàn)。

業(yè)內(nèi)專家表示：“達利確實有很多杰出的作品。但達利奢侈的生活致使其后來資金有很大缺口，為了彌補，他就得大量授權(quán)。所以和相近時期的其他藝術(shù)家比起來，達利的市場要混亂一些。” 而無論是此次“鬼才達利”主辦方的薩維拉諾，還是“瘋狂達利”主辦方的謝定偉也都談到了“亂”這個問題。

卡拉-達利基金會執(zhí)行長薩維拉諾

在此情況下，雕塑作品因為其可復(fù)制性，故更易引發(fā)爭議。而是否有合法版權(quán)，是否依據(jù)法律法規(guī)去翻鑄，是否有權(quán)威人士的認證等就顯得尤為重要。事實上這些年，國際上有關(guān)名家雕塑“真跡”與否的爭議屢見不鮮。2013年澎湃新聞曾經(jīng)關(guān)注過外媒報道的德加雕塑真假之爭，但那一次，正如外媒所言，“沒有一位德加雕塑的資深專家”認可那批石膏作品出自德加之手。報道中也提及了德加自己的憂慮——據(jù)說德加有次在沉思未來時想必想到了自己的身后，他對畫家朋友說：“我最擔心的不是灰塵，而是人的雙手。”

然而即便擁有授權(quán)，也有人提出藝術(shù)家在其中到底參與多少的疑問。

比如雕塑大家羅丹。澎湃新聞前不久就報道了有關(guān)羅丹雕塑的真?zhèn)沃q。文中提到2011年，當美國的坎特基金會（Cantor Foundation）在加州拉古那藝術(shù)學院舉辦羅丹雕塑展時，“美國畫商、藝術(shù)品打假專家”蓋里·阿森奴就撰文激憤地表示：“死人不會雕刻。死人不會簽名。死人更不會在作品上標記序號。”他甚至指出：“羅丹死后誕生的作品竟然比他生前更多。”實際上，羅丹1917年去世時，“留給世人的雕塑作品多達6000件，其中大部分都是石膏像，從未被澆鑄成青銅雕塑。而在遺囑中，藝術(shù)家將自己作品的制作權(quán)交給了法國政府，而坎特收藏的大部分羅丹雕塑都是由羅丹博物館授權(quán)制作的。”

盡管純粹主義者的抗議聲不絕，但藝術(shù)專家似乎對此不以為然。羅丹專家阿爾伯特·埃爾森（Albert Elsen）就表示“理論上講，所有經(jīng)過羅丹或其繼承者（即法國政府／巴黎羅丹博物館）授權(quán)的青銅雕塑都是真品”。他還透露說，即便是羅丹生前的雕塑作品也不是由他本人簽名的，“實際上，羅丹本人從未親身參與其作品的澆鑄工作，甚至據(jù)說他根本沒有踏足過鑄造廠一步。”而對這次來訪的達利展，同樣有人提出類似的問題。

薩爾瓦多·達利肖像

機械復(fù)制時代，怎樣書寫藝術(shù)史？

對于雕塑中翻鑄復(fù)制的起源，滬上一雕塑家告訴澎湃新聞記者，文藝復(fù)興時代米開朗琪羅等早期雕塑大都是用石頭雕琢的，到了19世紀銅質(zhì)雕塑等各種材料的雕塑才變得多起來。“由于工業(yè)的迅速發(fā)展，制作技術(shù)能力的提高，再加之商業(yè)化的發(fā)展，人們對雕塑需求的增加，使得各種材料的雕塑翻制和復(fù)制變得越來越普遍。”此前相關(guān)報道也同樣指出：“在藝術(shù)史中，只有早期的雕刻家會親自創(chuàng)作獨一無二的雕塑作品。而在十九世紀，大多數(shù)的雕塑家都會制作最初的模具，將成品的制作拜托給專業(yè)人員。”而今這種情況更為普遍，雕塑專家稱“當下很多雕塑家自己就畫個草圖，電腦里二維或者三維制作完，就讓工廠去做的情況是很多的”。

技術(shù)革命、分工、復(fù)制……在社會深刻變革的大背景下，藝術(shù)何為？這些話題在20世紀初就引起了西方哲學界的廣泛關(guān)注。德國著名美學家、哲學家瓦爾特·本雅明曾于1930年代寫過《機械復(fù)制時代的藝術(shù)》一書，后來成為其代表作。這本顛覆性的著作論述了技術(shù)革命在當代所孵化的新的藝術(shù)樣式——機械復(fù)制藝術(shù)。他從藝術(shù)生產(chǎn)理論出發(fā)，從制造技術(shù)的角度，剖析了古典藝術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)的區(qū)別。

展覽現(xiàn)場。 澎湃新聞記者 高劍平 圖

有人將本雅明解讀為法蘭克福學派的叛逆者，因為“他認識到，通過機械復(fù)制所形成的更大的藝術(shù)民主化，可以使藝術(shù)作品變得更加實用有效”，他似乎成了“法蘭克福學派中難得對大眾文化持肯定態(tài)度的理論家”；也有人不敢茍同，認為本雅明對大眾文化依然警惕、憂慮和不滿。他提出“機械復(fù)制時代有科學技術(shù)，使得許多原作可以大量地復(fù)制，這種復(fù)制會使得藝術(shù)品失去了傳統(tǒng)藝術(shù)那種的原真性。這種原真性的即時即地性，使得傳統(tǒng)藝術(shù)是‘獨一無二的歷史’”。

也許，正如一枚硬幣的兩面，技術(shù)革命給人文藝術(shù)所造成的影響原本就是“正反”雙重的。科技的進步使更多藝術(shù)品得以走進民眾生活，適當通過技術(shù)革新來提高效率、輔助藝術(shù)創(chuàng)作，這些都不失為積極的方面。然而警惕藝術(shù)的“異化”，同樣不容小覷。在這方面，法律法規(guī)的確立就顯得尤為重要。

據(jù)了解，西方在雕塑版權(quán)方面相對有著較為清晰的認定，而知情人士透露“國內(nèi)現(xiàn)在雕塑版權(quán)的具體規(guī)定還處于比較模糊的狀態(tài)，有說7件屬于原作，有說12件，更多的都是各自對西方相關(guān)法律的一種解讀”。

而有業(yè)內(nèi)人士表示，目前即便是在合法授權(quán)的前提下，從學術(shù)角度講，藝術(shù)家在作品中參與程度的話題依然有探討空間。以雕塑為例，當代科學技術(shù)條件能否幫助藝術(shù)家的“原創(chuàng)性”在最后的成品中完美體現(xiàn)？藝術(shù)家需要怎樣的參與才能保證質(zhì)量？是藝術(shù)家繪制的設(shè)計草圖，制作的模型小樣，還是藝術(shù)家需親手參與監(jiān)制成品大樣？或許藝術(shù)家、技術(shù)專家、研究者、鑒定家、收藏家等，該圍坐下來一同探討。

然而在采訪中，雕塑家也坦言：“即便在混沌的情況下，作為個體藝術(shù)家，也應(yīng)該要有自覺的意識，要對藝術(shù)有責任感。如果多打‘擦邊球’，那做癱的最終還是自己的市場。”

機械復(fù)制時代，藝術(shù)的“紅與黑”并存。而怎樣守住藝術(shù)的良知？這根底線或許是每個藝術(shù)家、鑒定家、經(jīng)紀人、經(jīng)銷商、拍賣行等從業(yè)人員需要時刻擺在心里的東西。

薩爾瓦多·達利肖像

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