在上海打開“15個(gè)房間”的現(xiàn)場(chǎng)藝術(shù)

▲阿洛拉和卡爾薩迪利亞的《旋轉(zhuǎn)門》在龍美術(shù)館“15個(gè)房間”現(xiàn)場(chǎng)

▲正在等候進(jìn)入房間的觀眾們，可見赫爾佐格和德梅隆建筑事務(wù)所對(duì)鏡面的運(yùn)用

上海

當(dāng)行為藝術(shù)一直游離于美術(shù)機(jī)構(gòu)體制之外時(shí)，其同根生的現(xiàn)場(chǎng)藝術(shù)似以一種“新瓶裝舊酒”的姿態(tài)發(fā)起一場(chǎng)逆襲，越來越多地進(jìn)入藝術(shù)節(jié)、美術(shù)館甚至藝博會(huì)。上海龍美術(shù)館獨(dú)立引進(jìn)的現(xiàn)場(chǎng)藝術(shù)項(xiàng)目“15個(gè)房間”（15 Rooms）于今日（9月25日）開幕，現(xiàn)場(chǎng)人頭攢動(dòng)，等待入場(chǎng)的觀眾擠滿了由赫爾佐格和德梅隆建筑事務(wù)所設(shè)計(jì)的展覽空間。展覽由紐約MoMA PS1館長(zhǎng)兼MoMA首席策展人克勞斯·比森巴赫（Klaus Biesenbach）和倫敦蛇形美術(shù)館聯(lián)合總監(jiān)漢斯·烏爾里希·奧布里斯特（Hans Ulrich Obrist）共同策劃，包括15名藝術(shù)家的現(xiàn)場(chǎng)藝術(shù)作品，中國(guó)藝術(shù)家徐震二度參展，曹斐、胡向前、雙飛藝術(shù)中心、張洹首次亮相該展覽計(jì)劃。

本次展覽是創(chuàng)立于2011年的“房間系列”現(xiàn)場(chǎng)藝術(shù)項(xiàng)目的第5個(gè)版本，于2011年在曼徹斯特國(guó)際藝術(shù)節(jié)上以“11個(gè)房間”首度亮相，先后在德國(guó)埃森市的“魯爾藝術(shù)節(jié)”（2012）、澳大利亞悉尼的“卡多爾公共藝術(shù)項(xiàng)目”（2013）和瑞士“巴塞爾藝術(shù)博覽會(huì)”逐年舉辦，每次展覽的藝術(shù)家名單都略有不同，并依次增加一名?，F(xiàn)已成為世界范圍內(nèi)重要的國(guó)際現(xiàn)場(chǎng)藝術(shù)系列展覽之一。

現(xiàn)場(chǎng)藝術(shù)，“活體雕塑”

現(xiàn)場(chǎng)藝術(shù)可追溯到瓦格納在歌劇創(chuàng)作中對(duì)“總體藝術(shù)”（Gesamtkunstwerk）的論述，鼓勵(lì)不同藝術(shù)形式之間產(chǎn)生無縫聯(lián)結(jié)，以期讓觀者的藝術(shù)感受最大化。在現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)史上的表現(xiàn)形式為一戰(zhàn)前后反傳統(tǒng)和世紀(jì)末悲觀情懷的達(dá)達(dá)主義，特點(diǎn)為造型藝術(shù)中的多媒體介入。二戰(zhàn)后受反抽象藝術(shù)和反消費(fèi)主義生發(fā)的即興表演（Happening）和行為藝術(shù)（Performance）可被視為現(xiàn)場(chǎng)藝術(shù)的前生，即在繪畫中融入音樂，表演，強(qiáng)調(diào)身體體驗(yàn)，使作品產(chǎn)生多重感官體驗(yàn)并富有現(xiàn)場(chǎng)感。隨著身體在現(xiàn)場(chǎng)藝術(shù)中的角色越來越突出，作品也愈發(fā)具有反思社會(huì)規(guī)范，討論權(quán)利合法性等議題的傾向。維也納行動(dòng)主義代表人物君特•布魯斯（Günter Brus）曾宣稱：“我的身體就是目的，我的身體就是事件，我的身體就是結(jié)果。”

現(xiàn)場(chǎng)藝術(shù)與行為藝術(shù)的最大區(qū)別在于表演者與觀眾是否存在互動(dòng)。如果說行為藝術(shù)中藝術(shù)家以自己的身體作為創(chuàng)作主題和藝術(shù)表現(xiàn)媒介；那么，現(xiàn)場(chǎng)藝術(shù)的表演者邀請(qǐng)觀者加入，觀者的參與不但成為藝術(shù)作品的一部分，觀者的體驗(yàn)過程更是自動(dòng)給予了藝術(shù)作品一次回饋，這是一般靜態(tài)的造型藝術(shù)或單向式行為表演難以企及的。

現(xiàn)場(chǎng)藝術(shù)是一個(gè)動(dòng)態(tài)的展覽。“每間房間的作品實(shí)施者就像是活體雕塑，晚上6點(diǎn)美術(shù)館閉館，“雕塑”離開房間，彌散在城市的各個(gè)角落。”展覽發(fā)起人之一奧布里斯特評(píng)價(jià)道?；诒硌菡撸U釋者）可以是符合創(chuàng)作者要求的任何人，觀眾更有代入感。于是，藝術(shù)離開美術(shù)館，走入日常生活，成為了人們討論的話題。

跨越物質(zhì)的溝通媒介

現(xiàn)場(chǎng)藝術(shù)也通過其特定的空間的設(shè)計(jì)給予觀者一種儀式感和神秘感。正式進(jìn)入空間后，觀者的角色并不局限于被動(dòng)的觀看，而是構(gòu)成整件藝術(shù)作品的主體之一。觀眾付出時(shí)間，主動(dòng)發(fā)起與空間，自我身體和他人的對(duì)話。“踩點(diǎn)拍照發(fā)朋友圈”的觀展模式淪為信息的簡(jiǎn)單接收，消費(fèi)和遺忘，而現(xiàn)場(chǎng)藝術(shù)并不僅僅以時(shí)間置換空間，而是通過精心設(shè)計(jì)的空間對(duì)時(shí)間進(jìn)行線性的延長(zhǎng)，同時(shí)使觀展體驗(yàn)內(nèi)化成一種可以被不斷喚起的記憶。

參與“15個(gè)房間”項(xiàng)目的藝術(shù)家中最為激進(jìn)的當(dāng)屬提諾·賽格爾（Tino Sehgal），他拒絕對(duì)其作品一切形式的記錄。盡管已在全世界展覽無數(shù)，展覽目錄中每次除了他的名字和作品標(biāo)題就是一片空白。這種“不留痕”的作風(fēng)給博物館和藏家出了難題。然而，紐約美國(guó)現(xiàn)代博物館用5位數(shù)的價(jià)格購買了他的作品《吻》的表演權(quán)，整個(gè)過程在公證人的見證下以口授的形式完成，沒有任何書面協(xié)議。它的革命性意義在于向現(xiàn)行的藝術(shù)體制發(fā)難：藝術(shù)作品是否必須有非物質(zhì)性存在才能實(shí)現(xiàn)交換？

如果說藝術(shù)品是一種溝通媒介，從這個(gè)角度看，現(xiàn)場(chǎng)藝術(shù)跨越物質(zhì)媒介，成為一段場(chǎng)景，內(nèi)化成人的記憶，也許這正是當(dāng)代藝術(shù)展覽所要達(dá)到的終極目標(biāo)。現(xiàn)場(chǎng)藝術(shù)（live art），顧名思義，它是活的，是運(yùn)動(dòng)的，更是當(dāng)下的。

與兩位策展人對(duì)話

克勞斯·比森巴赫以下簡(jiǎn)稱K，漢斯·烏爾里希·奧布里斯特以下簡(jiǎn)稱H

“如此重演表演藝術(shù)作品是一個(gè)很棒的想法，因其解放了在表演藝術(shù)這種形式里藝術(shù)家本人物理性的存在”

Q：是否能談?wù)勀銈冏畛蹰_始這個(gè)項(xiàng)目的緣起？

H：這一展覽的誕生經(jīng)歷了漫長(zhǎng)的醞釀期，在30年前我與法國(guó)劇作家尤金·尤涅斯庫（Eugene Lonesco）對(duì)談時(shí)，他提到“現(xiàn)場(chǎng)藝術(shù)事實(shí)上可以像大理石雕塑一樣成為永恒”，這一概念一直深藏于我的腦海中。

K：提及奠定這一展覽的基石，我想首先是我們?cè)陂L(zhǎng)期與藝術(shù)家的合作中形成的親密關(guān)系與構(gòu)建的信任。在漢斯在蛇形美術(shù)館策劃的展覽“Do It”里，藝術(shù)家出于這種信任給予了他在藝術(shù)家本人不在場(chǎng)的情況下重新詮釋作品的許可。而我與表演藝術(shù)先鋒小野洋子的合作早在20多年前就開始了。

其次是我們一直致力于為表演藝術(shù)舉辦回顧展和開展研究工作。我在2000年策劃了第一個(gè)表演藝術(shù)回顧展，藝術(shù)家圣地亞哥·西耶拉（Santiago Sierra）在展覽中聘請(qǐng)表演者詮釋他的作品?，旣惸?middot;阿布拉莫維奇看過展覽后，深受這種“外包”表演形式的觸動(dòng)。一兩天后即找到我，表示如此重演表演藝術(shù)作品是一個(gè)很棒的想法，因其解放了在表演藝術(shù)這種形式里藝術(shù)家本人物理性的存在。

有一天，當(dāng)我在鮑格才別墅（Villa Borghese）參觀時(shí)，漢斯打電話給我。保安不允許我在展廳中接聽電話，我只得穿過那些華美的房間和大理石雕塑走出別墅去。最后我站定在別墅外頭，一個(gè)全身涂成銀色的“活人雕塑”恰好在那里，路過的人施與一些零錢，表演者便活動(dòng)一番，好像雕塑復(fù)活。就是在那里，我與漢斯通話，這個(gè)關(guān)于“房間”與“活體雕塑”的展覽想法就在那一刻逐漸清晰起來。

H：從藝術(shù)史的發(fā)展線索上來看，現(xiàn)在也是舉辦這一展覽的最好的時(shí)機(jī)。從19世紀(jì)到21世紀(jì)，藝術(shù)先是基于物質(zhì)，隨后超越了物質(zhì)，出現(xiàn)了觀念藝術(shù)、指示藝術(shù)。藝術(shù)的媒介也越來越多元，想想馬修·巴尼創(chuàng)作的諸如《懸絲》(Cremaster)一類的精妙絕倫的電影作品！

就像如今人們對(duì)演唱會(huì)這樣的現(xiàn)場(chǎng)體驗(yàn)充滿渴望一樣，在數(shù)字時(shí)代，是時(shí)候?qū)F(xiàn)場(chǎng)藝術(shù)帶到美術(shù)館了。有了曼徹斯特國(guó)際藝術(shù)節(jié)（MIF）的支持，我和克勞斯持續(xù)著每周的頭腦風(fēng)暴，直到那個(gè)鮑格才別墅前的電話。我們相識(shí)已經(jīng)超過25年了，25年來穿梭于紐約、巴黎和倫敦，我們?cè)诟髯缘氖聵I(yè)中所積累的經(jīng)驗(yàn)，與眾多藝術(shù)家建立起的信任，一切的一切都最終促成了這一展覽的誕生。

▲“15個(gè)房間”展覽中張洹的作品《家譜》

Q：為何來到中國(guó)繼續(xù)這個(gè)項(xiàng)目？如何選擇展覽中的中國(guó)藝術(shù)家？

H：我們一直非常想將這個(gè)展覽帶到中國(guó)，考慮到中國(guó)的表演藝術(shù)實(shí)則已經(jīng)發(fā)展了很長(zhǎng)一段時(shí)間，在這個(gè)過程中涌現(xiàn)出許多值得關(guān)注的藝術(shù)家。但相較于繪畫、雕塑、裝置、影像等藝術(shù)形式，表演藝術(shù)的曝光度始終不高。

就在這個(gè)時(shí)候，龍美術(shù)館向我們發(fā)出了邀請(qǐng)。當(dāng)然，這不是我們第一次與中國(guó)藝術(shù)家合作了。1990年代中期我就開始接觸到中國(guó)的先鋒表演藝術(shù)家，我們不打算做重復(fù)性的展覽，而是從中不斷學(xué)習(xí)成長(zhǎng)。

K：首先我們從歷史的角度對(duì)中國(guó)的表演藝術(shù)進(jìn)行了一個(gè)梳理。張洹作為非常重要的表演藝術(shù)家當(dāng)然不可或缺，他的《家譜》(Family Tree)曾在紐約展出過。曹斐和徐震也是我們從2011年展覽初創(chuàng)時(shí)就考慮邀請(qǐng)的藝術(shù)家。漢斯隨后向我推薦了胡向前和雙飛藝術(shù)中心這樣年輕的表演藝術(shù)家。我覺得他們的作品中體現(xiàn)出夸張與現(xiàn)實(shí)的對(duì)照關(guān)系，滑稽荒誕的表層下是一種對(duì)日常生活的思考。

Q：對(duì)于美術(shù)館和策展人來說，呈現(xiàn)這樣的展覽有什么特殊之處？

K：對(duì)于美術(shù)館來說，考慮到版權(quán)問題，10年前你還不能在館內(nèi)拍攝提諾·賽格爾（Tino Sehgal）的表演藝術(shù)作品。現(xiàn)在，美術(shù)館為這個(gè)展覽創(chuàng)造了一個(gè)充滿烏托邦式氣質(zhì)的，虛擬的理想空間。呈現(xiàn)表演藝術(shù)作品，開銷并不比購置一幅繪畫作品少，你需要聘請(qǐng)表演者，訓(xùn)練他們，試想這些表演將持續(xù)整整6周，那將會(huì)產(chǎn)生許多費(fèi)用，而美術(shù)館卻無法“擁有”這件作品。我想說，承接這樣的展覽是需要巨大勇氣的。但美術(shù)館作為藝術(shù)的保管者，將負(fù)責(zé)把這些作品傳遞下去，直到未來。

H：對(duì)于策展人來說，我們對(duì)于展覽有時(shí)抱著傲慢的姿態(tài)，好像我們了解這展覽的一切?，F(xiàn)在我們則通過這樣的展覽不斷學(xué)習(xí)，這次來到中國(guó)，我們的展覽中有了5位中國(guó)藝術(shù)家，試想今后我們將這個(gè)展覽帶去美國(guó)或非洲，我們?cè)谥袊?guó)所收獲的就將成為這個(gè)展覽的有機(jī)組成部分。

K：我還想補(bǔ)充的是，美術(shù)館目前成為表演藝術(shù)家新駐地，為他們提供了劇場(chǎng)舞臺(tái)之外的一席之地。記得在1990年代，我最初邀約塞維爾·李·羅伊（Xavier Le Roy）到美術(shù)館進(jìn)行表演時(shí)，他也顯得茫然無措。后來當(dāng)他意識(shí)到美術(shù)館這一新空間的潛力后，則怪我沒有早點(diǎn)去找他。

Q：你們對(duì)中國(guó)觀眾的反應(yīng)有何預(yù)設(shè)嗎？

K：我相信“15個(gè)房間”所呈現(xiàn)的作品將在不同層面與觀眾發(fā)生勾連。有一些會(huì)帶來直觀的驚奇感，而更多的是一種交流。譬如羅曼•歐達(dá)科（Roman Ondak）這次帶來的《交換》，通過小物件的交換產(chǎn)生交流。而身處阿洛拉和卡爾薩迪利亞（Allora & Calzadilla）的《旋轉(zhuǎn)門》中，你必須躲避形成旋轉(zhuǎn)門的表演者，如同避開車流。這個(gè)展覽中有許多層次，足夠多元。就算你對(duì)表演藝術(shù)并不熟悉，相信你也能夠找到屬于你自己的入口。

H：你在這里會(huì)遇到不同的空間，明亮的（瑪麗娜·阿布拉莫維奇），黑暗的（小野洋子），填滿的（阿洛拉和卡爾薩迪利亞），空置的（多米尼克·岡薩雷斯-弗爾斯特），寂靜的，喧囂的……“15個(gè)房間”不僅僅是把現(xiàn)場(chǎng)藝術(shù)搬近不同的房間，而是希望藉由此產(chǎn)生一個(gè)能夠連接不同領(lǐng)域觀眾的公共對(duì)話場(chǎng)域。作為專業(yè)藝術(shù)從業(yè)者，策展人扮演著橋梁的角色。同時(shí)，增加表演藝術(shù)和現(xiàn)場(chǎng)藝術(shù)在中國(guó)的曝光率也是我們的使命。

Q：能否談?wù)剬?duì)鏡子的使用？

K：鏡子的裝置，一開始是為了方便表演者排演、訓(xùn)練。同時(shí)值得注意的是，1950-1960年代開始，鏡子被廣泛地運(yùn)用于表演藝術(shù)中。這點(diǎn)從瓊·喬納斯的《鏡面檢查》中清晰可見。你可以說那是一種自拍，只是用一個(gè)手持的小鏡子而不是現(xiàn)在的手機(jī)。

想想布魯斯·瑙曼， 想想丹·格拉漢姆（Dan Graham），想想在這些表演藝術(shù)先驅(qū)的作品中鏡子出現(xiàn)的頻率。可以說鏡子在所有的道具中是絕對(duì)的佼佼者，是表演藝術(shù)這一形式的原生語匯。

鏡子有時(shí)還代表虛擬的形象，不真實(shí)感，當(dāng)然還有自戀，過去是臨水自憐，現(xiàn)在則是對(duì)著手機(jī)屏幕。而所有這些正是這個(gè)展覽所要探討的，你作為一個(gè)人，在這里望向其他人，他們也回望你。他們是藝術(shù)作品，而你的存在也使這個(gè)作品得以完成。

H：另外，鏡子在某種意義上也與“死亡”這一概念相連接。像讓·考克托 （Jean Cocteau）在其1949年的電影作品《俄耳甫斯》（Orphée)中探討的那樣。這一展覽探討了藝術(shù)中的一些大概念——死亡、生命、恐懼、希望等等。

同時(shí)，如果我們?cè)O(shè)想這個(gè)展覽一直延續(xù)下去，到2100年會(huì)有多少個(gè)房間呢？像杜尚說的那樣：“記住一個(gè)展覽主要是通過它的陳列形式。” 赫爾佐格和德梅隆建筑事務(wù)所（Herzog & de Meuron）這樣運(yùn)用鏡面填滿空間的設(shè)計(jì)，某種意義上將15個(gè)房間反射到無限多個(gè)，我想也是對(duì)這一展覽未來的預(yù)測(cè)吧。

▲從“11個(gè)房間”到“15個(gè)房間”，策展團(tuán)隊(duì)保留了一半以上最具代表性的藝術(shù)家，他們創(chuàng)作于上世紀(jì)六七十年代的經(jīng)典作品至今已時(shí)隔四十多年，重新排演和闡釋也是對(duì)保存現(xiàn)場(chǎng)藝術(shù)并延續(xù)其生命力的最好方式。

▲瑪麗娜·阿布拉莫維奇的《藝術(shù)必須是美的》（Art Must Be Beautiful）

▲“15個(gè)房間”展覽中徐震的作品《只要一瞬間》

▲“15個(gè)房間”中奧托邦戈·恩坎加的作品《植物繁殖體》（Diaspore）

▲“15個(gè)房間”中曹斐的作品《即將上演》（Coming Soon）

▲“15個(gè)房間”展覽中雙飛藝術(shù)中心的《奶之純愛》

▲“15個(gè)房間”中胡向前的《兩個(gè)男人》▲“15個(gè)房間”對(duì)布魯斯·瑙曼作于1968年的作品《墻-地板的位置》的重演

▲“15個(gè)房間”中瓊·喬納斯（JOAN JOANS）的作品《鏡面檢查》（Mirror Check）

▲羅曼·歐達(dá)科（ROMAN ONDÁK）的《交換》（Swap）2011

15個(gè)房間

龍美術(shù)館 | 2015年9月25日至12月6日

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