文|張 衛(wèi)
編輯|萬曉茜
《八佰》不是我們常見的傳統(tǒng)戰(zhàn)爭片：領導層運籌帷幄，決勝于千里之外，指揮千軍萬馬，浩浩蕩蕩，摧枯拉朽，漫卷紅旗戰(zhàn)如酣，蒼山如海，殘陽如血。在這種宏大敘事中，領導層既是戰(zhàn)爭的指揮者，也是影片的敘述者，敘述跟著領導層的指揮鋪敘，跟著被指揮的戰(zhàn)爭進程展開，片中也有個體，但個體整齊劃一，因為他們是堅決服從命令的下級，是宏大敘事的堅實注腳。
《八佰》作為戰(zhàn)爭片，也是宏大敘事，但它的出發(fā)點并不始于領導層，而是從個體生命出發(fā)，從千差萬別，色彩各異的草根士兵的出發(fā)：山東話、河南話、四川話、江西話、山西話、陜西話、湖北話、安徽話、廣東話……沒有一部華語片使用了如此眾多的方言!來自全國各地的士兵們操著各地方言在四行倉庫內(nèi)的彈雨中吶喊著、嘶叫著，進行著頑強的軍事抵抗……方言的繁多，代表個體的不同，個體的微小、個體的豐富，代表著發(fā)源于巴顏喀拉山的涓涓細流匯聚沿途各地的山川溪水，組成長江黃河，浩浩蕩蕩涌向大海，正如荀子所說：“涓涓細流，匯成江海”，或者更肯定更堅決地用雙否定語式說：不積細流，無以成江海!這是《八佰》的宏大觀和江海觀!所以，毛主席說：“人民，只有人民才是創(chuàng)造歷史的動力!”;所以，毛主席親筆題詞：“八佰壯士，民族革命典型!”因而，《八佰》沒有過分強調(diào)戰(zhàn)爭的領導層，即便對團隊唯一的指揮官謝晉元也是如此。況且，從戰(zhàn)史實況來考據(jù)，領導層已讓七十萬軍隊退出上海，命令八十八師固守閘北，而這個師的逃跑師長，只留了一個營做樣子，底層戰(zhàn)士的浴血奮戰(zhàn)，只是高層為爭取國際輿論支持展開談判的砝碼。影片后部黃曉明的準確表演也證明了這一點。
于是，在蘇州河的南岸，媒體在觀看，百姓在觀看，這是一場戰(zhàn)爭史上絕無僅有的公眾觀看的戰(zhàn)爭。輿論訴諸于媒體，媒體對四行倉庫，進行著上個世紀三十年代的“直播”，直播的年代是群情激奮、共筑血肉長城的年代，直播的立場當然是“萬眾一心，冒著敵人的炮火前進”!所以八佰壯士在當時的媒體“直播”中的呈現(xiàn)的是個個鐵骨錚錚，人人一腔熱血。但四行倉庫內(nèi)的兵士畢竟不象長期嚴酷訓練后產(chǎn)生的特種兵那樣，具有整齊劃一的鋼鐵意志，導演管虎顯然要探究這些涓涓細流的來龍去脈，要展現(xiàn)他們變化、發(fā)展和成長的真實心靈史。
在這些細流中，我們看到將內(nèi)在堅毅與外在嚴謹融為一體的黃志忠扮演老葫蘆;飽經(jīng)滄桑、胸有成竹的王千源扮演老兵羊拐;在小鮮肉中最具有鮮明內(nèi)在力度和倔強個性的歐豪，這次表演了與自我個性反差較大的“懵弱”農(nóng)民端午;一貫以內(nèi)在倔強和剛毅示人的張譯這次扮演的弱不禁風長發(fā)老算盤;姜武扮演的前后不一的狗性老鐵;杜淳像段奕宏出演《我的團長我的團》那樣飾演團長謝晉元;魏晨飾演近乎瘋狂的陜西兵朱勝忠，李晨飾演隨時能射殺逃兵的山東老兵，鄭凱扮演殉國壯士陳樹生、唐藝昕飾演的冒死游過河向北岸倉庫送旗的女生楊慧敏，侯勇飾演在陽臺上觀望多日后拿出獵槍向日軍方向射擊的大學教授 ，梁靜飾演牢騷滿腹的教授夫人，姚晨飾演英氣凜然的何香凝，劉曉慶飾演充滿民族義氣的賭場老板蓉姐……他們一個個活龍活現(xiàn)，共同構成烽火連天中的人物群像。
然而影片開始，編導并沒有展現(xiàn)他們清一色的鋼鐵意志，與此相反，他們中有的是逃兵，有的嚇破膽，有人是臨時入伍的農(nóng)民，從未扣動過扳機，有的以為自己是被縣黨部派來打掃戰(zhàn)場的援兵，有的是未成人的少年童子軍，有人是只會舞文弄墨的文職會計，面對突如其來的彈雨和炮火，他們無所措手足，他們害怕開槍，害怕殺戮，即便眼前的敵人殺過自己的舅舅，也不敢開槍復仇。面對直射而來的槍林彈雨，姜武象鴕鳥那樣藏身于麻袋之中，端午和老算盤千方百計地從下水道游出戰(zhàn)場……影片真實呈現(xiàn)了個體生命在巨大的戰(zhàn)爭機器面前的渺小和無奈，正如故事開始爬出洞口縮頭縮腦的老鼠，影片毫不掩飾地展示了戰(zhàn)爭的殘酷，底層的新兵無時不刻地生活在恐懼之中 ，盡管他們充滿“人性的弱點”，但是在民族危亡面前，在炮火和彈雨的一次次洗禮中，他們一步一步突破自身的怯懦和局限，完成個人脫胎換骨式的升華和轉變：從初見死亡時的害怕到懷抱集束手雷，高呼自己的名號從高樓躍出，跳入敵群;從逃兵班成為護旗班，在敵機的掃射下集體中彈，掙扎著也不讓旗幟倒下;姜武昂首闊步乘電梯登上樓頂平臺，舉起大刀引吭高歌《定軍山》，吸引敵軍的火力向自己聚焦;王千源帶著區(qū)區(qū)幾個戰(zhàn)友，主動進攻強大的敵軍陣地，他們要以自己的赴死轉移日軍的注意力掩護團隊后撤，聽到敵軍驚恐萬狀地大呼小叫，他們的面龐露出燦然微笑;端午舉著步槍與敵機的機槍對射，右肋下面被打出一個血窟窿，血流如注，腸子全數(shù)流出……“時勢造英雄”成為這部平民戰(zhàn)爭史詩的最為驚心動魄的精神圖景。開篇試探出洞的老鼠最后變成白色戰(zhàn)馬縱橫馳騁，在這一堅硬內(nèi)核中，宏大的戰(zhàn)爭圖景才顯得極為真實，萬眾一心的抵抗才真正震撼人心!
值得注意的是，所有走向英雄的升華，都駐足于華夏民族忠孝節(jié)義的倫理精神及其文化傳統(tǒng)的外在表象之上：懷抱手雷的壯士們跳向敵群的一剎那高喊的是：娘，我走了，孩兒不能盡孝了!留給母親的遺書是八個血寫的大字：“舍生取義，兒所愿也!”童子軍小湖北的精神想象是：端午成為趙子龍，身披盔甲，手持長槍，騎著白馬，屹立山頂，沖向曹營。對面的戲臺上，武生演員手持刀槍威武亮相，唱的是“七進七出長坂坡”，馬精武作為戲班頭領神色悲壯，高舉棒槌為對岸的將士擊鼓助威……
圍繞著小人物的升華，電影敘事展開著兩個層次的懸念：第一個層次是利用觀眾心理深層的生之本能，展示新兵的的生命危如累卵，危在旦夕，管虎說，這部電影就是沿著普通人的視點進入，看他們經(jīng)歷了什么，感受了什么，戰(zhàn)爭中間未經(jīng)預料的突然降臨的死亡，這時候帶來的感覺完全是不確定性，戰(zhàn)爭環(huán)境下的生命沒有保障，在視覺和立場上，我們不希望站在萬能的上帝這邊，還是站在普通士兵的角度。這個角度激發(fā)了認同新兵的觀眾的求生欲望，他們把自己投射到新兵身上，與新兵合二為一，緊張地目睹所有突然發(fā)生的慘烈場面：影片開端，日軍的騎兵沖入保安團的隊列，手起刀劈，人頭落地;接著是倉庫內(nèi)的慘烈戰(zhàn)斗，窗外射進子彈隨時將我軍戰(zhàn)士一個個打得滿臉開花，仰頭倒斃;大批的日軍從窗口涌入，向室內(nèi)國軍密集掃射;相撲運動員似的日軍武士從地下水道潛入倉庫，躲在一旁的新兵只能潛入水底，其中不會水的那位憋不住想將頭露出水面喘氣，為了不被敵人發(fā)現(xiàn)，旁邊的戰(zhàn)友死死將其壓在水里，待日軍離去后，旁邊的戰(zhàn)友露頭，中間的那位再也露不出頭來……士兵每時每刻都在迎接突然到來的死亡，直到最后過橋的殊死沖鋒，那座橋分明是殺戮生命的屠宰場。敘事一直設定日軍對群體主人公的生命構成的長遠威脅，又不斷地制造眼下突如其來的新威脅，國軍不斷地解除著新威脅，如此往復，不斷地激發(fā)觀眾焦急地看下去，這是本片使用的常規(guī)戰(zhàn)爭類型的敘事動力。但是，影片的結尾是反類型的，按照一般的戰(zhàn)爭片，正面主人公取得勝利，他們因此獲救，觀眾壓抑的情緒最終得到釋放，本片中，與觀眾情感聯(lián)系最深的主人公們最終走向犧牲，觀眾獲得的是悲劇的升華，而不是逃出死亡的快感。正如導演所說：“結尾我們希望給的是非常憋屈的力量!”
第二層次的懸念是精神人格的懸念，觀眾要看這些新兵求生的欲望怎樣變成赴死的決心!上文我們已經(jīng)描述了他們轉變的心理歷程，小人物最終能夠頂天立地，人格敘事深深地滿足著觀眾崇拜英雄，精神升華的心理需求。
影片的視覺影像造型系統(tǒng)也在以特有的方式表述這些細流與江海：在四行倉庫內(nèi)，我們可從一個個倫勃朗油畫式的面部特寫鏡頭中，凝視每一個體生命的心靈世界，黑色背影凸顯面光下的眼睛和神情;在倉庫外，ALEXA IMAX攝像機的廣角橫移鏡頭，展示著南岸夜間的燈紅酒綠和白天萬眾一心的熱血聲援;記者和觀察員們乘坐的飛艇從近景滑翔至遠景，飛向一群群炸毀高樓的廢墟集群，這些景象很像科幻片中地球被廢棄之后的凄涼和荒蕪，管虎說，他在造型上追求科幻和魔幻感，這是在對應九零后觀眾的視覺經(jīng)驗。影片對大橋的俯拍總是戳人心臟，鏡頭前的場面調(diào)度更是撕裂肺腑：送電線的猛士們在發(fā)瘋似的狂奔中一個一個被子彈擊中，沖向南岸的將士一群一群地被機槍掃射，倒在血泊之中，電影《沙鷗》開篇著名的固定機位深焦距長鏡頭再次出現(xiàn)：一排受傷的將士相互攙扶著向我們艱難走來，在長焦鏡頭中他們總是走不到我們跟前，彈雨還在密集地射擊，士兵們還在一個個倒下，這時候的剪輯讓特寫鏡頭再次出現(xiàn)：一雙雙手從南岸的欄桿中伸出來，有的伸開五指想要拉他們一把，有的握緊拳頭為他們鼓勁……
電影《八佰》是涓涓細流匯成大江大河的交響史詩!
（作者為中國電影評論學會常務副會長）
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